К УТОЧНЕНИЮ ИКОНОГРАФИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ "СВЯТОЙ ТРОИЦЫ" ПРЕПОДОБНОГО АНДРЕЯ РУБЛЕВАГеоргий Малков Богослов.Ru / 13 июня 2011 г.
Апофатически признавая условность любого изображения Пресвятой Троицы,
душа человеческая на катафатическом уровне все же стремится хотя бы
прикоснуться к Божественно-Личностной тайне Триипостасного Бога через
откровение «художественного Боговидения». И потому многие историки
искусства и богословы пытались конкретно определить Лица в рублевской
«Троице». Варианты этих попыток предлагаются диаконом Георгием Малковым в
публикуемой статье. Общеизвестный факт:
Известный
систематизатор богословских основ иконы Л.А. Успенский в одной из своих
последних работ заметил: «Как откровение неизобразимого Божества,
явление Аврааму может быть передано только символически, в виде трех
безличных Ангелов. Поэтому всякое наименование Божественных Ипостасей в
этом образе может быть только произвольным противоречием Шестому и
Седьмому Вселенским Соборам»[1]. И
действительно, долгое время был известен только один памятник (причем
непосредственно рублевской эпохи), где точно обозначено Имя каждой
Ипостаси, — так называемая «Зырянская Троица» второй половины — конца
XIV в., связываемая с просветительской деятельностью преподобного
Стефана Пермского среди пермяков-«зырян». На иконе около каждого Ангела
имеются надписи на зырянском языке: у левого (от зрителя) — Py (Сын), у среднего — Aï (Отец), у правого — Puiltos (Святой Дух)[2]. Оставляя
в стороне известную догматическую проблематичность столь конкретного
именования Лиц на иконе (в «акривийном» смысле это нежелательно, а с
апофатической точки зрения и вовсе недопустимо) и объясняя этот факт
главным образом миссионерско-пропедевтическими задачами преподобного
Стефана, способными иметь и некоторый «икономийный» характер, — пожалуй,
все-таки представляется позволительным усмотреть здесь отражение
достаточно традиционного (хотя, как правило, обычно и «неписанного»)
понимания самого порядка размещения на подобных иконах Ангелов,
конкретно символизирующих столь же конкретные Лица Троицы (причем этому
отнюдь не мешает наличие зачастую равно у каждого Ангела крещатого,
иначе говоря, христологически акцентированного нимба). В
сохранившихся на «Зырянской Троице» надписях с указанием Лиц иконописец
как бы «проговорился» нам о явно традиционном размещении Их на иконах
«Троицы» той поры, то есть о том, как конкретно эти Лица воспринимались
тогда человеком, молившимся перед любой иконой Святой Троицы (и причем,
как мы это увидим в дальнейшем, не только на Руси)… Однако
рублевская «Троица» — в отличие от «Зырянской» — тем и характерна, что,
судя по данным физических (технико-технологических) исследований
памятника, тут изначально не имелось вообще никакого обозначения Лиц
(на что — на основании чисто визуальных данных — еще ранее указывал
Г.И. Вздорнов[3]):
здесь нет ни следов надписей, ни даже следов процарапанного в грунте
подготовительного рисунка — графьи от средокрестий в нимбах (или хотя
бы
в нимбе центрального Ангела) — при том, что, например, графьи от
лент-«тороков» на главах Ангелов сохранились во всех трех нимбах.
Имеются лишь остатки киноварной надписи на фоне: «Святая Троица». При
этом важно отметить, что точно так же никаких обозначений Лиц (или хотя
бы следов от таких обозначений) нет и на нескольких иконах, почти
копирующих рублевскую «Троицу»; таковы, например, икона из
Воскресенского собора в Коломне (кон. XV в.) в собрании Третьяковской
галереи (хотя сохранность иконы и оставляет желать лучшего); створка
панагиара (1435 г.) из Софии Новгородской; изображение Троицы на сени
Царских врат в Троицком приделе собора Василия Блаженного в Москве
(серед. — трет. четв. XVI в.); икона из того же придела (серед. — втор.
полов. XVI в.); икона в Троице-Сергиевой Лавре — «годуновская» (1598
г.)[4]. Вряд
ли это случайность, скорее — закономерность. Косвенным образом это
подтверждается известными вопросо-ответами Московского Стоглавого Собора
1551 года, где сказано вполне определенно: «У Святой Троицы пишут
перекрестье (в нимбах — д. Г. М.)
ови у среднего, а иные у всех трех. А в старых писмах и в греческих
подписывают “Святая Троица”, а перекрестья не пишут ни у единого
(заметим, что таких памятников до нас дошло очень мало. — д. Г. М.).
А иные подписывают у среднего “IС ХС Святая Троица”. И о том ответ.
Писати живописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы
писали и как писал Ондрей Рублев и прочии пресловущии живописцы, а
подписывать “Святая Троица”. А от своего замышления ничтоже претворяти»[5]. Ответ
Стоглава может служить дополнительным и вполне достаточным
подтверждением того, что, вероятно, именно для рублевских «Троиц» (а их,
думается, была не одна) формальное обозначение Лиц — посредством
различных пояснительных надписей, перекрестий в нимбах и т. п. — не было
характерно. …И
все же и в рублевской иконе эти Лица, символизируемые Ангелами, как бы
стремятся к личностному Своему проявлению: образы Их не лишены
известной, пусть и «прикровенной», конкретности в выражении ипостасных
взаимоотношений и потому могут быть «определены» если и не как
однозначная религиозная «Богозрачная» данность, что, разумеется,
невозможно, то хотя бы как данность художественно-символическая. Апофатически признавая вообще всякую условность любого
изображения Пресвятой Троицы, душа человеческая, так сказать, на уровне
катафатическом все же стремится хотя бы прикоснуться — через откровение
«художественного Боговúдения» — к Божественно-Личностной тайне
Триипостасного Бога. И потому, в частности, и Л.А. Успенский, и многие
другие историки искусства и богословы тем не менее пытались вполне
конкретно «определить» Лица в рублевской «Троице». Вкратце
варианты попыток подобной идентификации Лиц (с указанием сторонников
тех или иных вариантов) можно представить следующим образом. 1-й вариант : слева
(от зрителя) — Бог Сын, в центре — Бог Отец, справа — Святой Дух (такой
версии придерживались: Ю.А. Олсуфьев[6], полностью согласная с ним В.
Зандер[7], Д.В. Айналов – к концу своей научной деятельности[8], Н.М.
Тарабукин[9], П. Евдокимов, Н.А. Демина, А. Ванже, Г.И. Вздорнов, прот.
А. Ветелев); 2-й вариант : слева
— Бог Отец, в центре — Бог Сын, справа — Святой Дух (Н. Малицкий[10],
В.Н. Лазарев, М.В. Алпатов, В.И. Антонова, монах-иконописец Григорий
Круг, Л.А. Успенский и В.Н. Лосский[11], Р. Майнка[12], К. Онаш[13], Г.
фон Хеблер, протоиерей Л. Воронов, протоиерей А. Салтыков, Э.С.
Смирнова); 3-й вариант : слева
— Бог Отец, в центре — Святой Дух, справа — Бог Сын (архиепископ Сергий
Голубцов, Л. Кюпперс[14], прот. И. Цветков[15]); 4-й вариант : слева
— Святой Дух, в центре — Бог Отец, справа — Бог Сын (архиепископ Сергий
Голубцов, Л. Мюллер[16]; см. также материалы «Иреникона»)[17]. Последние
две трактовки (3-й и 4-й варианты), однако, предельно субъективны и не
выдерживают серьезной критики: за ними, по сути, нет сколько-нибудь
общепринятых традиций — ни богословской, ни иконографической. В
целом вопрос сводится к тому (если уж решиться задавать его) — кто же
изображен преподобным Андреем (по внутреннему его замыслу) в центре
иконы: Бог Отец или Бог Сын? Ведь в иконе имеется немало
иконографических и чисто художественных нюансов, до сих пор позволявших
ее исследователям решать этот вопрос самым различным образом. Наиболее
адекватным решением здесь представляется позиция, как бы примиряющая
обе стороны и одновременно признающая частичную правоту аргументации
каждого из оппонентов, а именно: с достаточной уверенностью можно
утверждать, что преподобный Андрей, стремясь передать неразрывное
единство Ипостасей при обязательном Их различении, не мог не отразить в
своей иконе хорошо известной, хотя и постоянно ускользающей из сферы
рационального умствования, предельно антиномичной оппозиции нераздельность-неслиянность. При этом он, в соответствии со всей святоотеческой традицией, сознательно представил образ Отца через образ Сына — по известному евангельскому слову: «Бога не видел никто никогда; Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил» (Ин. 1, 18). Более того: Рублев смог непосредственно иконографически-художественными средствами выразить эту символическую
традицию восприятия Сыновнего образа как «замещающего» образ Отца, что,
естественно, всегда подразумевалось православным сознанием и о чем, в
частности, ясно свидетельствует уже упоминавшийся другой памятник эпохи
Рублева — «Зырянская Троица». О
подобном как бы «двоении» (и, соответственно,
художественно-символической контаминации) образов Отца и Сына, когда
образ Родившего репрезентируется образом Рожденного, имеется немало
святоотеческих высказываний. Так,
в Символе святителя Григория Чудотворца, Неокесарийского,
непосредственно о Сыне говорится: «Един Господь — Бог от Бога — образ и
выражение Божества»[18], — святитель Афанасий Александрийский называет Сына «образом Отчим», истинным и от Него «неотличным Образом»[19],
святитель Григорий Богослов утверждает, что Сын есть «Начало от Начала
— от бессмертного Отца, Образ Первообраза»[20],
а святитель Григорий Нисский пишет: «Сын в Отце — как красота
изображения в первообразном зраке [т. е. как красота образа содержится
в
виде, в форме первообраза. — д. Г. М.]… Отец в Сыне — как первообразная
красота обитает в Своем изображении. И нам следует одновременно держать
в мысли то и другое»[21]. Столь
же традиционное понимание неразрывности образов Отца и Сына мы находим и
у святителя Василия Великого, писавшего: «В Боге Отце и в Боге
Единородном (то есть Сыне. — д. Г. М.)
созерцаем один как бы образ, отпечатлевшийся в неизменности Божества.
Ибо Сын в Отце и Отец в Сыне, потому что и Сын таков же, каков Отец, и
Отец таков же, каков Сын; и в этом Они едино»[22]; именно поэтому Сын есть собственный Образ Отца, Его «Живой Образ»[23]. Наконец,
позднее, у преподобного Иоанна Дамаскина, мы находим даже своего рода
«иерархический» строй неразрывной системы (как замкнутого цикла)
«Божественных образов» Пресвятой Троицы, когда Сын выступает как
«природный Образ» Отца — «совершенный, во всем подобный Отцу Образ,
кроме нерожденности и отечества», а Святой Дух — как «Образ Сына, ибо
никто не может сказать “Господи Иисусе”, как только Духом Святым» (то
есть через посредство откровения этой истины Святым Духом. — д. Г. М.),
«итак, — заключает Иоанн, — в Духе Святом мы познаем Христа как Сына
Божия и Бога, и через Сына мы видим Отца»[24]. Если
труды святых отцов на эту тему, очевидно, не всегда были доступны
древнерусским иконописцам, то сама православная догматическая традиция и
художественно-символический канон именно такого восприятия образа Отца —
через образ Сына! — была общепризнанной и распространенной. Ведь и
преподобный Андрей прекрасно знал о том, что Апостол Павел в посланиях к
Колоссянам и к Коринфянам называет Сына «Образом Бога Невидимого» (см.:
Кол. 1, 15; 2 Кор. 4, 4). Знал он и о том, что, согласно тому же
Апостолу Павлу, только Сын есть в духовном смысле точный образ Родившего
— «будучи сияние славы и образ ипостаси Его» (Евр. 1, 3), ибо ведь недаром ответом Иисуса на просьбу Апостола Филиппа показать ему Отца было: «Видевший Меня видел Отца; как же ты говоришь: покажи нам Отца? Разве ты не веришь, что Я в Отце и Отец во Мне?» (Ин. 14, 9–10). Известно,
что подобный же принцип репрезентации пытались применять, например, и в
композиции «Ветхий Деньми» («Отечество»), где символическое изображение
(в виде старца) Бога Отца всегда старались сопровождать монограммой «IС
ХС» поскольку именно Сын — как «Ветхий Деньми» — только и мог являть
Собой образ Отца[25]. Кроме
того, существуют и изображения так называемой «Новозаветной Троицы»
(подобный их тип порой именуют и как «Сопрестолие»), хотя в русле
соборных постановлений Церкви такие иконы являются, конечно же,
неканоничными, и даже попросту запрещены! — но это уже вопрос особый. В
подобных композициях слева (от зрителя) всегда помещен образ Сына, тем
самым восседающего «одесную Отца», в центре же — некий старец (якобы Сам
«Бог Отец», «Саваоф»). Изображение этого старца защитники такого рода
сомнительных икон (чаще — уже XVII—XVIII вв. и более поздних) обычно
пытались и пытаются интерпретировать опять же как образ Сына (в виде
«Ветхого Деньми»), символизирующего Отца (иногда здесь, действительно, в
более древних подобного типа памятниках, присутствует надпись «IС ХС»). Однако
такого рода богословские тонкости всегда оставались чужды достаточно
профанному сознанию широких слоев верующих, и потому такой, явно недопустимо антропоморфный,
образ Бога-Отца нередко сопровождался вполне откровенной надписью:
«Господь Саваоф». Справа же (от зрителя) в подобных иконах помещали
символическое изображение Святого Духа — в виде голубя на жертвеннике
(хотя иногда он представлен парящим над фигурами Сына и Отца). Из
наиболее типичных древнейших изображений на эту тему можно упомянуть,
например, фреску в Матейче, в Сербии (1356–1360 гг.), и фреску в церкви
святых равноапостольных Константина и Елены в Охриде, в Македонии
(серед. XV в.)[26]… Но вернемся к «Троице» преподобного Андрея. Предложенное
здесь решение вопроса о художественно-иконографической идентификации
рублевских образов Лиц-Ипостасей Пресвятой Троицы, учитывающее, в
частности, надписи на «Троице Зырянской», находит, как оказалось,
дополнительное веское подтверждение и в сохранившихся подобных же
надписях на еще четырех (по
крайней мере!) памятниках древнерусского и поствизантийского искусства с
изображением Пресвятой Троицы — на трех иконах и одной резной
кипарисовой панагии. Первая из икон (уже, вероятно, позднего XV в.) находится в собрании Исторического музея в Москве[27],
вторая (поствизантийская!) (конца XV – начала XVI в.) — в сакристии
монастыря Влатадон в греческих Фессалониках, третья (XVII в.) — в
Вологодском музее[28]. Все
три изображенных на первой иконе Ангела имеют крещатые нимбы с
традиционным надписанием «ΟwN» (Сый, Сущий) — как формально выраженное
подтверждение единосущия всех Лиц, и в то же время над Ангелами
проставлены представляющие для нас особый интерес обозначения: над левым
от зрителя — «СНЪ», над средним — «IС ХС» (!), над правым — «СТЫİ ДХ»;
при этом икона имеет и общее надписание: «СТАЯ ТРОIЦА». Ясно, что Ангел, символизирующий Сына, изображен здесь дважды:
но если в одном случае он являет собой собственно образ Ипостаси Сына
(Ангел с надписью «СНЪ»), то в другом (центральный Ангел) — это есть тот
же самый «ангельский» образ Сына (на что и указывает надпись «IС ХС»),
но уже, однако, явно репрезентирующий собой образ Ипостаси Отца (!).
Можно сказать, что, по сути, в подобных композициях предельно соблюден
догматический такт: Лицо Отца в них «указуется, но не показуется», что
является отражением глубинной апофатической установки истинно
православного художества. И хотя, естественно, со строго догматической точки зрения, точные персонификации Лиц в изображении Троицы абсолютно излишни,
в более «миметически»-конкретно мысливших широких кругах верующих,
порой при этом и не слишком искушенных в иконографических тонкостях
православного художества, Их именования оказывались вполне естественными
и, как мы видим, существовали вполне открыто. На
это указывает и поствизантийская икона монастыря Влатадон
«Гостеприимство Авраамаа», где Лица Троицы сопровождаются
соответствующими надписями с сокращенно переданными Их Именами в виде
лигатур. При этом над каждым Ангелом были помещены и надписи: «IC XC» (у
среднего Ангела сохранилась только первая часть надписи: «IC», а на
месте второй части — утрата живописи вместе с грунтом). Две лигатуры
читаются хорошо: над главой правого (от зрителя) Ангела написано «ΠΝ»,
т. е. «ΠΝΕΥΜΑ» — «Дух», а над главой среднего — «ΠΗΡ», т. е. «ΠΑΤΗΡ» —
«Отец». Хотя надпись над левым Ангелом сохранилась фрагментарно, все же и
здесь можно, пусть и с трудом, прочитать Имя «ΥΙΟΣ» — «Сын». Весьма
любопытна также и третья из упомянутых икон на тему «Святой Троицы»,
связанная с Вологодчиной и происходящая из Александро-Куштского
монастыря. Здесь
около лика левого (от зрителя) Ангела написано — «СНЪ», а около лика
правого — «СТЫ ДХЪ», но еще более интересна надпись у лика центрального
Ангела — «wЦЪ ИС ХС»; последняя как раз и подтверждает высказанную выше
мысль о том, что центральный Ангел есть не просто образ Бога Отца
(первая половина монограммы: «wЦЪ»), но образ, опосредованно символизируемый и являемый Сыном
(недаром вторая половина этой монограммы: «ИС ХС») — точнее, Ангелом,
Сына символизирующим, — и это при том, что такой же Ангел слева являет
нам собственно Самого Сына — непосредственно и напрямую! И,
наконец, такую же персонификацию Ангелов Троицы мы встречаем и на
двустворчатой кипарисовой панагии XVI века в собрании
Сергиево-Посадского (прежде — Загорского) музея[29], где над головами
Ангелов имеется следующая резная надпись: «ТРОИЦА wТЕЦЬ И СЫНЪ И СВЕ[ТЫ
ДУХЪ][30]»; причем в центре, над головой среднего Ангела, помещена
часть надписи: «ТРОИЦА wТЕ», а буквы «ЦЬ» вырезаны чуть ниже —
прямо у главы этого Ангела; слова же «И СЫНЪ» помещены над главой
левого (от зрителя) Ангела, а «И СВЕ[ТЫ ДУХЪ]» — над главой правого! Естественно,
что уже пять (!) имеющихся примеров «троических» памятников,
создававшихся на протяжении, по сути, трех столетий (со второй половины
XIV в. по вторую половину XVII в.), в смысловом отношении совершенно
одинаковых — с никак не
меняющимся порядком обозначения (именования) Лиц Пресвятой Троицы, а
отсюда, естественно, и самого принципа Их размещения в таких
композициях, —не есть случайность или же прихоть какого-то отдельного автора, а, по сути, достаточно устойчивая традиция вполне конкретного, издавна существовавшего восприятия и осмысления каждого из ангельских изображений в иконах «Троицы»! Разумеется, это касается только тех «Троиц», в которых не подразумевалось изображение лишь одного только
Лица (в качестве Бога-«Странника») как Иисуса Христа в сопровождении
двух Ангелов, но давался неизреченный, по сути, образ Предвечного Совета
Божия — Совета «Всей» Пресвятой Троицы о судьбах мира… Примерами
таких надписей как бы «проговаривается» давняя и даже, пожалуй,
общепринятая, хотя специально и не прокламировавшаяся, система
персонификации Лиц Троицы на древних Её иконах: это наблюдается, как
можно видеть, на целом ряде памятников и в течение весьма долгого
времени — причем не только на Руси, но и в Греции, позволяя тем самым
утверждать, что такая персонификация была характерна и для византийской
традиции. При этом следует подчеркнуть, что надписи иного рода, как и иное их размещение
по отношению к изображенным Ангелам, доселе исследователям
православного художества не известны, поскольку почти наверняка
какой-либо иной традиции (кроме этой — так сказать, подчеркнуто
разъяснительного, «педагогического» характера) и не существовало вовсе. С
учетом же такого, условно говоря, пропедевтического «канона»
(подчеркнем еще раз — четко выразившегося письменно в уже пяти, по
крайней мере, известных автору памятниках!), вполне позволительным
становится и истолковать — в полном соответствии с отмеченной традицией и
без каких-либо излишних досужих фантазий — точно так же и изображения
Ангелов, символизирующих Божественные Лица, в рублевской «Троице». Образ
правого (от зрителя) Ангела несомненно воспринимался, — если данное
восприятие вообще требовалось, — как изображение Святого Духа, с чем
согласно и подавляющее большинство исследователей иконы. В центре же (и
символически это вполне оправдано) нам явлен образ Отца, но образ Его
художественно целомудренно «замещен» и репрезентируется «ангелоподобным»
образом Сына: поэтому центральный Ангел и изображен в каноническом для
иконописи одеянии Спаса — в вишневом, с клавом, хитоне и голубом
гиматии. Но одновременно этот символически явленный Ангел — как
подразумеваемый под образом Сына Сам Отец — благословляет жертвенную
чашу Сына со Святым Агнцем (ибо Сын есть «Приносяй и Приносимый» — в
соответствии со словами тайной молитвы Херувимской песни на Литургии
верных). Причем Ангел этот как бы вопросительно-призывно обращен к
Ангелу, находящемуся по правое плечо от него, то есть к собственно
образу Сына, «сопрестольного» Отцу. И здесь будет вполне уместным
вспомнить слова Псалмопевца: «седи одесную Меня, доколе положу врагов Твоих в подножие ног Твоих» (Пс. 109, 1), или же, например, своего рода вариацию на ту же тему у Апостола Павла — его слова о Сыне, Который «воссел одесную престола величия на высоте»
(Евр. 1, 3). Этот левый Ангел, непосредственно представляющий Сына,
«прежде всех век» согласного во всем с волей Отца (а точнее — всей
Святой Троицы) о необходимости принесения Себя в жертву за падший
человеческий род, сдержанно — трепетно-осторожно и покорно — также
благословляет искупительную евхаристическую чашу, выражая тем самым Свою
готовность пострадать «за жизнь мира»... Как
мы видим, подобная трактовка троической темы иконописцем оказывается
полностью укорененной в литургическом, а шире — в предельно
сотериологическом, т. е. духовно-спасительном, ее осмыслении: от Полноты
Всей Божественной Троицы Христос Сам готовится совершить — через Свое
Воплощение и Распятие — жертвоприношение ради спасения мира. Но при том
Жертву эту Бог-Троица приносит, согласно учению Церкви, Самому Себе, Сам
же и являясь (в Лице Христа Спасителя) этой Священной Жертвой: Христос
здесь есть и Жрец, Совершитель Жертвоприношения (вместе с превечно Его
рождающим и неразрывно с Ним связанным Отцом), и Он же, под видом
среднего Ангела являя Собою Отца, благословляет Себя как Жертву
(символизируемую Агнцем в Чаше на престоле). Но опять же повторим: ведь
именно всё Тот же Христос, являемый нам левым Ангелом, одновременно
предстает перед нами на рублевской иконе и как Сама Жертва! — когда Он
смиренно восседает «одесную» Отца, т. е. справа от среднего Ангела (от
зрителя же — левее Его). И потому недаром одежда левого Ангела написана
несколько светлее одежд двух других Ангелов и более похожа на
«багряницу» — символическое облачение мучеников — словно пронизанную
небесной лазурью. Более того, нередко тот же левый (от зрителя) Ангел
изображается на иконах Троицы (и это весьма показательно!) в ярко алом,
традиционно «мученическом» облачении, что дополнительно подтверждает
существовавшую традицию связывать именно фигуру левого Ангела с образом
Ипостаси Сына — как Христа-Жертвы, Христа-Страстотерпца[31]. Не
лишено внутренней логики и помещение над левым Ангелом образа некоего
здания — как символа Божественного Домостроительства спасения; понятие
же это в православной сотериологии неразрывно связано в первую очередь
именно с Сыном, и если вся Святая Троица участвует в деле спасения
человечества от уз греха и смерти, то все же непосредственным
Созидателем и Совершителем нашего спасения признается один только Сын
Божий, как писал св. преп. Николай Кавасила (ок. 1320 — ок. 1397/98
гг.)[32],
сподвижник святителя Григория Паламы: «Художником совместного
воссоздания людей является вся Троица, Созидателем же — одно
Слово»[33], — то есть Сам Сын Божий, воплотившийся Господь наш Иисус
Христос. Вот это-то «Божественное художество» всей Полноты Пресвятой Троицы в деле Спасения мира и выразил — через как бы «двойной» символический образ Сына — преподобный Андрей в своей Богооткровенной иконе. __________ [1] Успенский Л.А.
Богословие иконы Православной Церкви. Париж: Изд-во
Западно-Европейского Экзархата (Московский Патриархат), 1989. С. 457. [2] Троица Андрея
Рублева. Антология. Сост. Г.И. Вздорнов. М., 1981. Илл. 27. [Имеется
также 2-ое, испр. и доп. изд.: М., 1989].
О надписи на иконе см.: Шестаков П. Чтение древнейшей зырянской надписи
// Журнал Министерства народного просвещения. 1871. Январь. С. 29—46. [3] Вздорнов Г.И.
Новооткрытая икона “Троицы” из Троице-Сергиевой лавры и “Троица” Андрея
Рублева // Древнерусское искусство: Художественная культура Москвы и
прилежащих к ней княжеств XIV—XVI вв. М., 1970. С. 147—148. [4] Воспр.: Троица Андрея Рублева. Антология… Илл. 44 и 31; Плугин В.А.
Тема «Троицы» в творчестве Андрея Рублева и ее отражение в
древнерусском искусстве XV—XVII вв. // Куликовская битва в истории и
культуре нашей Родины. М., 1983. Илл. 14, 16. [5] Стоглав. М., 1890. С. 168. [6]
Здесь следует заметить, что в своем исследовании, посвященном «Троице»,
о. Игорь Цветков (см. его статью: Идеи исихазма в иконе Святой Троицы
преподобного Андрея Рублева. — Официальный сайт Казанской епархии "Православие в Татарстане",
|